年夏天，“谷雨实验室”发布的一篇文章《一门网课，我看到了大学生背后的残酷真相》引发广泛讨论，作者是任教于云南师范大学的青年教师张秋子。她透过疫情之下的网课发现，当偏远地区的学生因疫情原因居家上课，原先大学围墙内营造出的那种表面的相似变得摇摇欲坠，屏幕之后，有些学生或许注定要缺席。而那些“手里拿着的不是书本而是刚摘下的苞谷”的学生如何才能被看见？文学课又能够在多大程度上帮到他们？
这是张秋子近年来持续思考的话题之一。求学于南开大学，获得比较文学与世界文学博士学位的她在毕业后选择回到家乡昆明任教。面对每年中文系的年轻面孔，她心中清楚这些学生中的绝大多数在毕业之后不会继续从事文学相关的学术研究，那么，从批评理论出发返回去找文本的“专业解读”又会对他们今后的人生有多大程度的帮助？“一个中文系毕业，去保险公司工作十年，还用后殖民理论读小说的人，是不可想象的。”
张秋子备课时的笔记。（受访者供图）
除了文学专业课的授课任务之外，她几乎每年还会“接手”一批刚刚结束高考来到大学校园的学生。其中不乏有学生在回答课堂提问时，张口就来“这部作品反映了资本主义的黑暗”。面对这样的答案，如何召回已经钝化的感受力，将阅读文本与日常经验勾连，从而帮助学生重新获得生命化的解读成为另一件她在意的事情。
这位学生口中的“阿秋老师”还是豆瓣平台上三万余名友邻熟知的“安提戈涅”。在这片课堂之外的空间，她与友邻分享文学作品的阅读体会、闲聊平日课堂那些琐碎而又触动的瞬间，其中多篇日记牵动起网友共鸣的震颤。近日，她的新书《万千微尘纷坠心田：文学阅读的生命化》出版，收录其近些年来的文化随笔，其中包含经典文本的细读、书评，也有她在阅读、执教过程中的省思。我们借此机会采访了张秋子，从这本小书出发，谈起文学解读与文学教育等话题。
《万千微尘纷坠心田：文学阅读的生命化》，张秋子著，读库
新星出版社，年1月。
采写｜申璐
在采访中，我们聊起两年前的那篇文章。张秋子谈道，高等教育从来不是平等的保障，但她也看到身边发生着许多算得上是“翻身”的改变，这些都构成了她眼中的“附近”。也许，为了让边缘地区的学生被看见，我们是否太过用力地想要挖掘出他们的不同，以至于不经意间用“他者的目光”审视与打量他们。两年之后，她认为更加重要的其实是如何用他们希望的方式去看见他们——在那些人为预设的不同之外去发现一种本该存在的相似。
她也回忆起许多学生都曾在她的课堂上做出过让她耳目一新的文学解读，但这些解读之所以新奇，倒不是说因为学生的生活经历如何，而是面对文本的邀请时，他们给出的平等的回应。如果世间还有一块自留地，让人能够短暂放下外部世界加诸于己的多重定义，暂时屏蔽掉“你本是谁以及你应该成为谁”的种种提醒，或许文学提供的就是那样一种庇护，一种近似于“乌托邦式的庇护”。而面对培养要求和学生就业目标间似乎难以调和的冲突，她也逐渐意识到生活层面其实有着更多的可能性，如其所言，现在的想法大抵是“上好每一节课”。
以下是对张秋子的采访。
张秋子，云南昆明人，南开大学比较文学与世界文学博士，主要研究方向为维多利亚文学，现为云南师范大学文学院教师。比起“教外国文学的”或“专业读者”，更想做“向绝大多数人打开文本的人”。
从“疫情文学”聊起：为什么我们会执着于故事？
新京报：我们先聊聊近期和文学有关的话题吧。前不久，社交平台上掀起了一波“疫情文学”改编潮。你印象最深刻的是哪一条？以及你如何看待这种跨时空的文学“复兴”？这些文本的什么特质激起了网民的改编欲？
张秋子：那段时间正好在领读加缪的《局外人》，所以对这段改编印象很深——“今天，绿码红了，又或者是昨天，我也不清楚”。这类作品的出现，其实非常有力地证明了文学不是一个对于现实的直接投射或镜像，而是对现实概括性极强的隐喻。你可以说它是“安全的”。你在现实生活中很难直接表达的，可以借文学的壳表达出来。所以有时候，文学的隐喻会提供一个表现维度更丰富的世界，它使得我们可以用一种更迂回的方式表达现实中荒诞的处境。
《局外人》，[法]阿尔贝·加缪著，柳鸣九译，上海译文出版社，年8月。
被改编的大多是外国文学中的现代作品，这也说明现代作品本身描述的是现代人的生命体验，和古代有很大不同。今天的读者很难有堂吉诃德那样的经历，走到野外和风车搏斗，也没有阿喀琉斯的经历，在战场上去拼搏，但我们每个人都有被疫情“支配”的经历，因而现代作品是更贴合我们的经验的，也是更加符合现代人的表述的。而大家现在别说是改编，甚至可能看不下去十九世纪以前的很多作品，主要是因为那时作家的表达习惯和思维方式整个都和现代人不一样。这也是为什么网友更喜欢用《鼠疫》《百年孤独》这样的作品去二次创作，进行一种文学的戏仿。
新京报：再往前推一点，差不多去年开始，社交媒体上逐渐流行起一种“捡手机文学”，创作者通过一系列虚构对话推动故事情节。这种“文学形式”是网络时代的新产物，还是文学史上某种既有传统的再生？
张秋子：这种单纯由对话构成的文学作品其实很多，尤其是拉美的一些作家，他们特别喜欢进行形式创新，像我们都很熟悉的波拉尼奥、鲁尔福，他们有很多作品通篇是两个人的对话。还有就是海明威的小说也有这种倾向，通篇是对话，很少有行动描写，让我们通过对话推断两个人之间的故事。这也提醒我们去思考，媒介如何改变了我们对文学的表达以及理解。因为海明威本人最早是做记者的，他为什么那么喜欢对话，其实也是延续了当时发电报那种风格。
一个时代媒介传播的方式往往会非常深刻地影响文学表达的体式。19世纪的很多文学作品都是发表在报刊上，以连载的形式呈现，为了销量，作家就会不停地写，越写越长，这也是很多人看不下去的原因。但是现在不太一样，我们有了手机，我们的时空感都凝缩了，不再需要等待很长的时间去收到回信。这种即时通信让我们对时间和空间的忍耐度都有所下降，大家越来越喜欢快速的东西，“捡手机文学”这些普遍很短，今天的读者没有耐心去等待那些慢慢酝酿，在报纸上连载出来的故事。
另外，“捡手机文学”也满足了人的一种窥私欲。当然19世纪的小说中也有窥私欲，比如，我们来看看两个人的信里都写了什么，但是那个时候还是作者带着读者去看，作者是中介，但是在现在的“捡手机文学”里，作者已经隐身了，是匿名的、大众化的，连中介都不需要了，是一种更直接的对窥私欲望的满足。
英剧《黑镜》（第三季）剧照。
新京报：关于文学阅读的效用，你在书中提及它有助于推迟判断。然而在实际情况中，这种“推迟”也会陷入争议，这在作为文学一支的非虚构创作上尤为突出。在最近的空难相关报道中，《MU航班上的人们》引发大量讨论，其中故事化的细节描摹令人动容，但亦有担忧称“我们是否如此需要故事”。你此前也有非虚构写作的经历，你会怎么看这次讨论？
张秋子：我自己在看这篇文章的时候其实没有想太多，也没有去细究我们的阅读本身是否意味着一种伤害。我不是新闻从业人员，没办法从伦理的角度谈太多。但我想从文学的角度谈谈我们为什么需要故事。我自己也有非虚构的写作经历，我发现这类作品让大家看下去最有力的手段就是要有故事，如果通篇是宏观的、远景的、概述式的描写，大家是缺乏兴趣的。包括我在上文学课的时候，发现很多现代主义的作品大家不喜欢，原因就是读不下去，但一读到情节丰富的传统小说时，讨论的东西就变得很多。
为什么我们会那么执着于故事？也许某种程度上，故事代表着一种解释，而解释本身代表着意义。以空难这件事为例，在调查结果公布之前，它本身是一件令人恐惧又无法解释的事件，所以我们急切地需要一些事来帮助我们去解释，同时带出意义来。人本身是害怕没有解释的，这也是人们希望在社会学、历史学等学科中寻找的，我们希望得出一个教训或是意义，这是本能。而人又是有想象力的，这决定了我们有想象力去组织一个故事，去从不同的角度解读同一个故事，从这个角度来说，我并不排斥这样一种极快的解释，因为它会降低我们对不可知的恐惧。
至于围绕故事本身的反思，往往是滞后的，它又告诉你这么做或许是有待商榷的。这其中会有一个微妙的时间差，人的本能永远和本能的反思有时间差，这是不可避免的。我们需要遵循本能，但同时本能之后的反思也是有必要的。
电影《聚焦》剧照。
好的语文教育，帮助人用微小抵抗宏大
新京报：说回到你的教师身份。博士毕业后，你从就读的一线城市高校回到家乡的地方师范院校执教，你在其他访谈中也提到其中约90%的学生来自云南省内的村镇。你会担心有一定时空距离的外国文学文本可能无法引起当地学生的兴趣吗？他们是否有过让你耳目一新的关于文本的解读？
张秋子：无论古今中外，文学作品吸引人的地方还是在于它有一定的共通性。也许是几千年前人的行为，奥德赛在遥远的希腊岛屿上升级打怪，但他会和我们有共同的地方，比如他也会“洗脚”。我们的生命其实多多少少可以和几千年前的生命去勾连。
至于耳目一新的解读，实在是太多了，几乎每一次上课都会听到完全和课前的预设不同的、甚至堪称是绝妙的解读。但这种解读其实和生活经历没有很大的关系，而是文学本身所激发的创造力。
最近印象深的就是，前几天我在课堂上和学生一起读托妮·莫里森的小说《最蓝的眼睛》，其中一个情节是十四岁的黑人乔利和女友在树林里偷尝禁果，意外被一群白人发现了，白人晃着手电筒把光打在乔利的光屁股上，叫嚣着“继续呀！继续呀！”而这时候乔利涌起的屈辱感和恨意竟然不是对白人的，而是对他的黑人女友的。这个情节其实非常触目惊心。我预设的分析可能是一种“自我憎恨”，但是课上的一个学生完全没有从这种形而上的角度去分析。他说：“我们都很喜欢看动物交配啊。”全班当时哗然，大家纷纷说道：“我们可没有那种恶趣味。”这个学生又解释说纪录片里不是常常有类似的画面，之所以会这么想，就是在看到这段描写后想到了纪录片中的画面，人是在拍的，但是动物是不自知的，“小说中的乔利和黑人女友是有人性的，但对于虐待、嘲笑他们的那种白人文化其实也是麻木的”。
《最蓝的眼睛》，[美]托妮·莫里森著，杨向荣译，新经典文化
南海出版公司，年8月。
我觉得这个解读特别好，比我原来预设的那种“自我憎恨”的形而上角度更加生动，他从动物那种看与被看、麻木与不自知中的角度给出了特别有意思的解读。好的文学批评的前提是想象力，只要能自圆其说，这个想象力能够得到解释，这就是好的东西，这与具体什么样的背景经历其实没有关系。
新京报：就语文应试模式而言，长期以来，我们的初高中语文试卷上最常见的题目是“归纳人物性格”“总结中心思想”“分析情景描写的作用”，这会对学生产生哪些影响？
张秋子：它可能会给学生很多根深蒂固的解读框架。除了教授外国文学，我还在教大学语文这门课，完全是接手一批刚刚结束高考，来到大学校园的孩子。我就发现在这群孩子身上，应试教育的特征其实特别明显。尤其是在写作文的时候，怎么去圈出题目中的关键词、在什么样的地方展开、以及在什么地方引入名人名言，他们是有一个套路的。甚至到了大二解读文本，大家最习惯的还是高中那套。“这个作品反映了资本主义的黑暗”，大家还是张口就来，即便是罔顾事实也要这么说。之前在讲奥康纳的《好人难寻》的时候，书中有个小姑娘打了一个比方：“哪怕给我多少钱，我也不想做那件事。”这其实表现的是她不想做那件事的情绪，但是我们有同学站起来就说“这句话表现出了资本主义的腐蚀人心”，他已经完全不在意这句话的语境，只要看到“钱”，就觉得和资本主义有关。因而初高中的一些范式就像是铁头箍套在头上似的。
我有时候甚至觉得大学的语文改革其实没那么重要，或者说没那么紧迫，初高中的课改是更加有必要的，学生到了大学，基本还是在沿用初高中那套知识习惯和结构。而我们现在能做的，或许就是用一些细节的东西去抵抗那些比较宏大的东西，用小的东西去抵抗传统的那套大的框架，这也是为什么我最近几年提文本细读的原因。
电影《死亡诗社》剧照。
新京报：能结合你在大学课堂的教学经历谈谈，好的语文教育应该是什么样的？
张秋子：在谈这个话题前，我想先分享一个故事。前几年我有个已经毕业的学生跟我讲了一件事，她第一年考研没考上，后来就去打工，在我们这边一个公园的游乐场去看管游乐设施。游乐场里有很多海洋球，她看到后就想跳进去玩，同事都劝她说千万不要进去，因为很多小孩会在里面拉屎，海洋球很脏。她说她当时听完这个话突然就想到之前课堂上读过的一部文学作品，里面也有相似的细节。
在菲利普·罗斯的非虚构作品《遗产》中，罗斯的父亲得了脑瘤，做手术之后大小便失禁。有一天，父亲在楼上搞得满屋子全是排泄物，罗斯上楼一看，发现墙上、地板的缝隙里、甚至牙刷上都是，我们可能会觉得这个画面很恶心。但那一刻，罗斯意识到父亲已经快要离世了，生命一点点在流逝，他忽然觉得这些像是父亲留给他的某种“遗产”，于是默默地去清理出来。这个细节让我们一下子感觉到，正是在这样似乎最等而下之的东西里，也有一种人与人之间弥留的温情在。所以那个学生听完别人劝她不要跳进那样的海洋球池子时，她一下子就想到了这个情节，尽管不能说百分之百贴合，但她仍然感觉到人的排泄物中的那种温情。所以她跟我讲，当时听完同事的解释，反而马上就跳到池子里，拍着球，像个小孩子一样很开心。
这就是文学作品本身的那种细节感和人的经验贴合在一起所产生的一种非常微妙的感觉，你没有办法解释究竟是什么促使她这么做。你只能感觉到那一刻，文本与人是“天人合一”的。所以我们在读一部文学作品时，从来不会说“《遗产》告诉我们一个什么故事，塑造了一个怎样的形象”，但是你只要记住这个细节，它可能会在未来生命的某一刻和你发生一种神秘的汇流。在我看来，这就是我心目中好的语文教育的样子，它让我们拥有一种用微小抵抗宏大的力量。而文学的理解也不仅仅发生在人与文本之间，还发生在人与人之间。
《遗产》，[美]菲利普·罗斯著，彭伦译，上海译文出版社，年6月。
“双非”高校里，仍然有许多“翻身”的例子
新京报：项飙在前不久的年牛津中国论坛上谈及世界各地的顶尖大学正在沦为社会不平等的再生机器。根据你的观察，处于非中心的、较为边缘地区的大学是否也面临着相似的困境？
张秋子：我觉得我们眼睛既要向上看，去看精英，更要向下看，去看普通人。想要了解中国目前最年轻的这批普通人，他们的经历和生活处境，我倒觉得我们应该把目光稍微从顶尖的高校移开一些，看看这些所谓的“双非”高校，像黄灯老师说的“二本学生”，他们才占据着绝大多数。就像谷爱凌只有一个，但滑雪的人有太多。
我不是一个专业的教育学研究者，我只能谈谈我看到的。其实教育从来不是一个所谓平等的保障，你进入牛津大学和进入黄灯老师所说的二本学校，已经是之前家庭教育和地方经济合力的结果。我们此前好像会有种美好的理想，觉得进入大学人生会变得不一样，其实，进什么大学不是一个开始，更像是一个“结果”，是多种力量塑形的结果。
疫情期间，张秋子在家中的这张书桌前给学生上网课。（受访者供图）
但我也不会觉得这种“结果”就是悲哀的。在相对边缘的学校里，精英去复制精英的例子其实更少，我自己的经验是看到更多人走出了父辈生活的环境，踩出了一条出路。对于云南很多山区孩子而言，可能直到这两年才有全村唯一一个考到我们学校这样的学生，能考来一个已经非常不容易了，至少他走出了山区。之前我有个学生跟我讲，他在假期的时候没有办法买书，因为根本送不到，什么快递都没有。甚至一些更偏远的边境地区，有些学生的目标都不是说考到什么好的学校，更主要的任务是“汉化”。比如有的布朗族的孩子，他们都不习惯住宿舍，他们不喜欢睡在床上，更习惯像小动物一样，一窝地在野外挤在一起，所以辅导员去查寝的时候往往很头疼，发现一整个宿舍的人又跑掉了。
因而你所在的处境会很大程度决定你看到的东西，在精英圈层里，你会看到更多精英的自我复制，而在我们这样的学校，你其实会看到很多很鲜活的例子——如何逐渐汉化、如何脱离最开始连书都买不到的处境，进入到一个城镇，获得一份稳定的教师工作，这无论是对于他自己而言，还是对于他的家庭来说，都是一个绝对意义上的“翻身”。所以在我们这样的学校，我其实反而看到的更多是他走出了此前更加困顿的环境，开启了一个相对更好的人生阶段。
美剧《英文系主任》剧照。
新京报：在之前的访谈中，不少学者谈及青年教师所面临的“非升即走”的压力。你有类似的体会或观察吗？
张秋子：那就是“精英们”的担忧了，这种压力现在还没有轮到我们。我倒是觉得在我们这样的学校其实是很舒服的，因为你能做多少事情是可以自主去安排的，同时可以教课，能做科研就去做科研，如果有别的兴趣，比如写一些文学相关的书也是可以的，它没有一个东西在后面追着你走。我不知道自己算不算“躺平”，平常也一直在阅读和写作，但是没有为了“非升即走”而进行。
新京报：你在“谷雨实验室”发布的那篇文章中反复提到“文学何为”，不断追问自己的培养要求和学生的就业目的之间的冲突，以及雕刻工似的文本细读对于那些扎根非一线城市、毕业后基本进入中小学语文课堂的学生而言有什么用。关于那时的疑惑，你有哪些新的思考或是感受吗？
张秋子：来到这里教书，我感觉自己对生活的可能性有了更多一点的理解，不再单纯地把精神的求知、去一个好的学校读一个研究生或者读博当成唯一好的生活的可能性，我甚至觉得如果一个人能够自行获得幸福与通透的话，ta完全可以不读书。我不会强迫大家选课，不感兴趣可以退课。如果课堂上学生不听就哀叹“世风日下”“你们怎么不读书了”，这种哀叹其实是非常精英主义的，一些精英太过于把自己那套生活经验看成唯一正确的东西了。但如果大家选择来到我的课堂，我就会很严格，在课堂上不停地追问，推动大家去思考。
我们的很多孩子毕业后会去当地的中小学教书，中小学的教育理念、方式和目的和大学的文学教育是不一样的，我依旧没法说我提倡的文本细读在多大程度上能兑换到他们的教育实践中去。对于“文学何为”的追问可能是一种事后的追问，而对现在的我而言，更喜欢去享受当下，享受课堂上和学生一起在文本中畅游，看到他们非常认真、专注的眼神，感受到那种共鸣的碰撞。
对我而言，两年之后的今天，答案依然是，好好上每一节课。
美剧《英文系主任》剧照。
阅读文学作品，是去无限度逼近“人何以为人”
新京报：最后，我们来聊聊你的新书。《万千微尘纷坠心田》这本书是你近些年来的文化随笔辑录。你在序言中提到，原本想给它取名“凝神”，为何最终却选择了“小说与意识”一章中的这句颇有几分“朦胧”的话？
张秋子：“凝神”是偏向于我在阅读文学作品时的一种“忘我”状态。很多人会把文学仅仅当作一种“小道”，一种消遣，但很多作品其实在提醒我们无法边嗑瓜子边读一部作品，而是需要我们屏息凝神、甚而是洗手焚香。所以我想用“凝神”也是出于一种“敬”和“忘”。
而“万千微尘纷坠心田”其实是编辑的意见，大概是出于更文艺或是更具象的考虑。这句话本身出自伍尔夫，谈的是意识的流动，就好像一把尘土风一吹就会漫天飞扬起来。而“尘”在我看来是偏中性的词，又并非全然是卑劣的“灰尘”，更多形容的是在心灵的褶皱中被遗忘的那些部分。
新京报：你在书中谈道，阅读文学作品的过程其实是一种“逡巡”——读者一次次从自我走向普遍，最后仍归位于自我，通往C.S.路易斯所说的“我前所未有的是我自己”。应该如何理解这种“逡巡”？以及为什么说我“前所未有的”是我自己？
张秋子：这涉及阅读本身和自我塑造的关系。相对于社会学等学科基于结果的“后视之明”的阐释，文学中小说的推测往往开始于行动之前，它从原因出发，去挖掘个体心中那种细枝末节的感受，甚至读者自己都还没意识到的，但又实实在在存在着的东西。比如《包法利夫人》中，夏尔操持完前妻的葬礼后陷入一种痛苦的笼罩中，读者刚读到这里时可能会觉得这种痛苦是他心爱的妻子去世所带来的，结果福楼拜神来一笔：“说来说去，她到底爱过他”。这个时候作家远远跑到了人物意识之前，也在触摸着读者的潜意识——夏尔其实没细想过自己爱不爱妻子，所以“他到底爱过她”根本不会作为痛苦的原因出现，反而唯一可以确定并让他有所怅然的，只不过是他意识到了原来“她爱他”。
当我们阅读文学作品时，其实是在作家的带领下，去无限度逼近“人何以为人”，去发现那些平日里深藏于普遍性之下的珍贵的特殊性时刻，而在这些时刻里也许就像路易斯所说的“我前所未有的是我自己”吧。
电影《书店》剧照。
新京报：你在书中列举了许多文学作品对于复杂人性的描摹。这些作家试图通过建构一种突破传统道德边界的“新道德”，来回应“我们与恶的距离”。近年来，频繁有欧美作家因为一些个人言论陷入争议，进而导致作品被下架，你如何看这一现象？
张秋子：之前国内其实有下架略萨的作品。具体我了解得不多，但我想这之中是不是存在某种误解，就是有时候我们会把作家和作品死死绑定在一起，可能会忘了作家的作品和其本人的言论没有直接的关系，我们太迷信作品就是作家个人情感的反映或者说自我的投射了。
可是经常会有优秀的作家可能同时也是一个非常糟糕的政见者，也许ta可以写出很经典的虚构作品，但一旦ta本人触及到非常现实的政治观念或者说社会观念表达，ta就会变得非常直接而粗暴。这也是我之前看多丽丝·莱辛作品时一个非常深的感触。我个人很喜欢她的小说。她在作品中对于那些极端处境下人的挣扎和自我认知描绘得非常好。比如她在《野草在歌唱》中描写一位南非贫困女性在种族观念压迫下不自觉爱上了一个黑奴，这在当时是非常恐怖的，就像是爱上一条“狗”的感觉。但是她居然开始不自觉地“擦粉”，也就是没有意识到自己想要吸引黑奴的注意。她描写的那种复杂心理，从文学的角度看，真的非常经典。
《野草在歌唱》，[英]多丽丝·莱辛著，一蕾译，译林出版社，年11月。
但是她还有一本书，则是完全抛开了小说的外壳，沦为一种政治意见或是社会观察的个人表达，叫作《画地为牢》。我当时看那本书的时候，完全不敢相信这竟然出自同一个作家之手。当她放弃了最有力的武器，也就是虚构的时候，她的抨击近乎陈词滥调。
因而当一个作家放弃文学，直接陈述某些观念时，可能已经远离文学本身了，这就是我为什么不主张因为一个作家的政治或者社会言论而去否定、甚至下架ta的文学作品的原因。
题图来自美剧《英文系主任》剧照。
采写｜申璐
编辑｜青青子、罗东
校对｜柳宝庆